Джонатан Гейтс, главный герой, от лица которого и ведется повествование, в молодости и не помышлял стать киноведом. Да, он любил смотреть фильмы. Но шлялся по кинотеатрам исключительно развлечения ради. В конце 1950-ых – начале 1960-ых он увлекся европейским кино, так как там можно было увидеть голых женщин. В общем, парень проявлял вполне естественный интерес. И именно этот интерес привел его в маленький Лос-анджелесский кинотеатр «Классик», в котором всем заправляли волевая Кларисса Свон (Клер) и мягкотелый Дон Шарки. Обстоятельства сложились так, что Джонни быстро стал любовником Клер и стал помогать ей с кинотеатром. Шарки даже и не подумал ревновать, для него союз с Клер не был чем-то уж очень значительным, к тому же он и сам весьма любил похаживать налево. В общем, зажили они втроем настолько счастливо, насколько могли. В итоге Клер выковала из Джонни профессионального киноведа, и тот отправился делать университетскую карьеру. Теодор Рошак неторопливо и обстоятельно показывает профессиональное взросление своего героя. На глазах у читателя из невинного синефила вырастает матерый киновед, причем развитие персонажа показано плавно и убедительно.

В один прекрасный день Джонни довелось увидеть фильм малоизвестного режиссера первой половины XX века Макса Касла. Фильм этот поразил парня до глубины души. Так и началась его одержимость Каслом. Джонни увидел в его работах нечто такое, что можно было бы смело назвать гипнотическим влиянием. И желание разобраться во всем этом повело Джонни все дальше и дальше. Клер вовремя поняла происходящее и направила эту страсть своего ученика в, как ей тогда казалось, конструктивное русло: настояла на том, что именно фильмы Касла стали предметом его научных изысканий.

От фильмов Касла веет ужасом в буквальном смысле этого слова. Любой зритель после просмотра почувствует себя запятнанным. Одна из героинь (крайне второстепенный персонаж) так говорит по этому поводу: «Мать моя, этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса». Позже главный герой признает точность этого высказывания. Вскоре выяснится, что у такого эффекта фильмов Касла есть вполне рациональная причина. Дело в том, что режиссер использовал в своих работах всякие хитрые оптические приемы, которые и оказывали сильнейшее влияние на зрителя. Грубо говоря, ты их не видишь, а они работают. Джонни медленно, но целеустремленно разбирается со всей этой машинерией, узнавая все больше и больше о самом Касле. Рошак, не торопясь, разворачивает перед нами весь этот трудный интеллектуальный путь и предоставляет возможность с головой погрузиться в штудии главного героя и перипетии жизни Макса Касла.

По сути Теодор Рошак написал альтернативную историю кино. Макса Касла он наделил типичной биографией немецкого режиссера, начавшего работать в 1920-ых: умеренный успех на родине, эмиграция в Штаты, прозябание на вторых ролях в Голливуде, тотальное непонимание со стороны студий. Но замысел Рошака не сводится только к тому, чтобы описать правдоподобную биографию выдуманного режиссера. О, нет! Тут гораздо больше амбиций. Оказывается, что Касл стоит чуть ли не за всеми киношедеврами того времени. Начинает с того, что работает ассистентом на «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, при этом он явно сделал большой художественный вклад в этот фильм. Дальше больше – именно Макс Касл дает ценные советы Орсону Уэллсу и Джону Хьюстону, мы узнаем, что именно он стоит за самыми запоминающимися сценами из фильмов этих режиссеров. Для большей достоверности Рошак вводит в повествование самого Орсона Уэллса (кстати, абсолютно восхитительный эпизод), который прямым текстом признает: да-да, это все не я, это все Касл. Таким образом Макс Касл оказывается этаким тайным благодетелем Голливуда, именно ему мы все обязаны великими киношедеврами того времени. Все это, конечно, позволяет в плане интерпретации совсем по-другому посмотреть на «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая».

Чем больше мы узнаем о Максе Касле, тем ясней становится, что за ним стояли, собственно, те, кто научил его всем кинематографическим премудростям. С одной стороны, они его поддерживали, с другой – топили. Получается этакая двойная конспирология: сперва нас потчуют тайной историей Голливуда, а затем уже и тайной историей мирового кинематографа. А дальше еще больше – тайной историей прогресса человечества. И самое любопытное здесь то, как постепенно изменяется отношение главного героя к тому, что он узнает. Когда в третьей главе Шарки рассказывает ему о том, что кино изобрели тамплиеры, Джонни лишь скептически выслушивает его. Но уже в главе двадцать четвертой он сам готов поведать об этом глупому человечеству. К сожалению, Рошак не играет в двусмысленность, которая только пошла бы на пользу «Киномании». Если бы он хотя бы немного сместил фокус повествования и позволил читателю усомниться во всем том, что выяснил главный герой, поставил бы того в неоднозначное положение, это сделало бы весь роман гораздо интересней. В конце концов, уделяя так много внимания вопросу интерпретации произведений искусства, Рошак лишает читателя этой возможности. Когда дело доходит до сердца сюжета, автор становится железобетонно серьезным, благо материала для всевозможных домыслов более чем достаточно (история изобретения кинематографа действительно уходит корнями в далекое прошлое, в ней и впрямь полно всяких странных загадок, например, таинственное исчезновение Луи Лепренса). Да, повествование ведется от лица наивного простачка Джонни, который вполне может ошибаться, но построено она так, что в его ошибку даже самый скептичный читатель не поверит. Потому да – без тамплиеров дело не обошлось.

«Киномания» у Рошака получилась объемным романом. Даже несколько более объемным, чем надо. Да, некоторые эпизоды можно было бы подсократить. Да, некоторые сцены кажутся лишними. Но при этом надо отметить, что темп повествования нигде не провисает и нет откровенной воды. Повсюду в тексте обнаруживаются многозначительные намеки, но оценить их получится только после прочтения всего текста, все как полагается в хорошем детективе. Одно то, что у автора получилось достоверно показать эволюцию мировоззрения главного героя (от наивного здравомыслящего мальчишки до эрудированного ученого, потерявшего жизненные ориентиры), отменяет замечание про чрезмерный объем. Все-таки для такого вот фокуса нужна достаточно длинная дистанция. Кроме того, в романе есть еще несколько колоритных и запоминающихся персонажей, хотелось бы, конечно, больше, учитывая, что Рошак умеет таких выписывать.

Читатель «Киномании» с головой погружается в историю кино. Текст пестрит именами режиссеров и названиями фильмов. В этой мешанине легко запутаться, но тут на помощь приходят шестьдесят страниц комментариев (за них надо благодарить Григория Крылова и Юрия Алавердова). Если вам интересен кинематограф, то вы получите еще и огромный список фильмов для просмотра. Рошаку мало погружения в историю кинематографа первой половины XX века, он еще и весьма колоритно живописует, что происходило в данной области культуры во время действия романа (конец 1950-ых – середина 1970-ых), и вот тут-то всем досталось на орехи. Предупреждение: будет много смешного и язвительного.

Но самое лучше в «Киномании» то, как Рошак описывает все эти несуществующие фильмы Касла. Он делает это так, что сцены из них буквально стоят перед глазами. Безусловно, самое лучшее кино – это неснятое кино. Или безвозвратно утерянное. Ведь мы его можем только вообразить. А воображаемое идеально по определению. Так и хочется, чтобы какой-нибудь талантливый визионер (желательно Дэвид Финчер) взял и экранизировал «Киноманию». Но не ради конспирологического сюжета, а ради именно что тех несуществующих фильмов, которые смотрят ее герои. На главную роль, кстати, можно позвать какого-нибудь талантливого молодого актера. Ну, хотя бы Дэниэла Рэдклиффа. Бывший Гарри Поттер мог бы стать отличным Джонатаном Гейлом. Кстати, в конце 1990-ых шли разговоры об экранизации «Киномании». В 2003 году к этому проекту даже приписали режиссера Даррена Аронофски («Пи», «Реквием по мечте», «Фонтан») и сценариста Джима Улса («Бойцовский клуб», «Телепорт»), но дело не заладилось. Есть предположение, что продюсеров не устроило то, что фильм мог получиться слишком разговорным. Хотелось бы верить, что в сегодняшнюю эпоху телесериалов кто-нибудь из «Netflix» все-таки вспомнит про этот роман из начала 1990-ых и порадует нас реконструкцией несуществующих фильмов несуществующего режиссера Макса Касла.

«Киноманию» Теодора Рошака часто сравнивают с «Маятником Фуко» Умберто Эко. Действительно, «Маятник Фуко» вышел за три года до «Киномании», к тому же многие считают этот роман Эко чуть ли не первым в жанре конспирологического детектива. Это, мягко скажем, не так. Например, трилогия «Иллюминатус!» Роберта А. Уилсона и Роберта Шея, вообще, вышла в свет в 1975 году. Правда, скорее всего, Эко повлиял на Рошака. Он, собственно, повлиял на многих и многих. Хотя, исходя из такой логики, надо признать, что Рошак в свою очередь повлиял на Эко. Это легко доказать сравнением последних трех глав «Киномании» и романа «Остров накануне». Тем более, что третий роман Умберто Эко вышел через три года после публикации «Киномании». В общем, на все эти сравнения действительно не стоит обращать внимание. Тем не менее, стоит сказать, что Рошак проявил новаторство не в теме конспирологического заговора (что может быть банальней, в самом-то деле?), а в том, на каком материале он раскрыл свой сюжет. В 1991 году еще не было так очевидно, что реальная тайная история кино может стать основой для увлекательного повествования. При этом Рошак умудрился изобразить мир кино не через повседневную жизнь голливудских звезд (в которой, как известно, много чего происходит – и грязного, и таинственного, и странного, и нелепого, а еще и очень скучного), а через повседневную жизнь зрителя. И вот этот-то ракурс можно признать за гениальное открытие. Любой читатель смотрел кино. Любой читатель хотя бы раз строил какие-нибудь теории по поводу того, что увидел. Любой читатель может понять аффект от сильного фильма, ведь он хотя бы раз его ловил. Потому любому читателю будет близок главный герой «Киномании». И вот таким простым образом Теодор Рошак и приближает к нам все эти тайны тамплиеров.

Главный фокус «Киномании» заключается в том, что она работает примерно так же, как и фильмы Касла. Они подспудно сообщают нечто зрителю, зритель не замечает этого, но подсознательно усваивает. Главное всегда должно быть сокрыто, не высказано. Есть шанс – если все, конечно, сделано правильно, – что тогда главное все-таки доберется до адресата. А любая прямо высказанная идея имеет шанс натолкнуться на стену непонимания или же отказа понимания. Рошак делает основой своего романа фантастическое допущение (внимательный читатель не раз задумается о степени фантастичности этого допущения), что через скрытые элементы в фильмах можно программировать человека. По сути любые фильмы в «Киномании» являются инструментом манипуляции. А следовательно, весь кинематограф предстает злом. Может показаться странным, что в таком страстном романе про кино обнаруживается такой нигилистический смысл. Хотя что вы хотели от автора, который считал себя неолуддитом? И что показательно, все киноманы в романе «Киномания», в общем-то, очень плохо кончили. Погоня за высшими смыслами не привела их ни к чему хорошему. С сенифилами автор обошелся помягче, но тоже нельзя сказать, что прямо-таки хорошо. Тут счастливы те, для кого кино ничего не значит, те, кто свободны от его тлетворного влияния. Вот такой вот разворот на сто восемьдесят градусов, господа хорошие.

Наверное, любой последовательный киноман, прочитав «Киноманию», должен был бы воспылать праведным гневом и разорвать книгу на части. Но все-таки как же тут интересно написано про все эти фильмы… Да и все эти вариации истории кинематографа так хитроумны… Ну, разве выкинешь такую книгу? Просто ее можно не перечитывать целиком, а оставить памятные закладочки в самых удачных местах. Ведь порой и какой-нибудь фильм нам ценен исключительно парой прекрасных ракурсов.